于庆霁（著名书法家）

　　于庆霁的人物介绍

　　于先生1962年毕业于东北师范大学中文系，先后在沈阳54中、鞍山市25中、6中、鞍山电视中专等学校任教。于先生在学生时期开始醉心书法，后陆续接触篆刻、绘画。篆刻作品曾入选西冷印社全国首届篆刻作品展，获铜牌奖。部分作品入选全国第二届篆刻展。书法作品曾入选全国第六届书法展及全国第六届中青年书法展，并获得全国首届行草书大展妙品奖。理论文章曾入选全国第四届书法理论讨论会并获铜奖。

　　先生研究书法以碑为主，探求碑帖结合。并从李邕《麓山寺碑》入手寻求碑帖的契合点。先生于篆、隶、楷、行、草皆犀利。所给力者王远、郑道昭、颜真卿、怀素、李邕、杨凝式、倪元璐、张瑞图、何绍基、黄宾虹、游寿、林散之等。

　　先生治画，唯推崇文人画。首推黄宾虹先生。近些年来，于黄宾虹先生的艺术的研究颇有成就。

　　先生治印，取法秦汉，兼师邓石如、黄士陵、吴昌硕、吴熙载。其他诸家亦取其精诣。

　　著有《于庆霁篆刻选》，书画集和诗文集亦即将出版。

　　于庆霁发表的文章

　　《书 法 意 象 论》2008年10月1日第40期《书法导报》于庆霁

　　自刘纲纪《书法美学简论》问世后，关于书法艺术的性质，理论界曾展开过相当热烈的讨论，通过讨论也确实发表了不少发人深思的见解。但问题看来远没有解决。当人们发现不管是从一般的文艺理论演绎推理，或是借助西方美学构筑理论框架都难以得到满意的答案时，又开始采取多方面考察、多角度切入的方式，以求逐步深入地揭示书法艺术的本质。这在一定程度上显示了认识的深化。然而这种近于迂回包围的方式也并非没有缺憾。如同世间其他事物一样，书法艺术固然具有多种属性，其内部蕴涵着多种矛盾，但哪是主要矛盾，哪是主要的矛盾方面?如果仅满足于多角度切入，就难免陷入理论上各执一隅，实践中目迷五色的窘境。因此笔者认为仍有必要努力找出其本质属性，正面阐述书法艺术的本质。

　　在已经提出的关于书法艺术性质的诸多观点中，以书法是抽象艺术(以下简称抽象说)、书法美的本质是抽象的形式美等观点影响最为广泛，且俨然成为定论。但拙见以为还是王学仲、黄绮诸提出的书法是意象艺术(以下简称意象说)最为准确。然而意象说却远没有产生如抽象说那样的广泛影响，其主要原因在于书法美学界(甚至包括某些倡言意象说者)迄今未能将意象这一概念同西方美学的抽象等概念明确区别开来，从而使意象说丧失了鲜明的旗帜和森严的壁垒，有些持抽象说者甚至怀疑在书法美学讨论中有没有拈出意象概念的必要。因此为着论述书法是意象艺术，首先就必须弄清意象概念的确切含义。

　　意象概念的含义

　　一、意象通于"兴象"，意象艺术积淀着我国古代特有的美学观念，其理论基础是古代"立象尽意"的哲学观念，其艺术渊源来自古代诗歌"兴"的传统对意象一词是很容易产生理解上的错误的，特别是当着用意象一词同具象、抽象做不恰当的比附时，更容易做望文生义的理解。譬如认为意象就是存于意念中的形象，即"在艺术家头脑中所形成的艺术形象的蓝图"、"孕育艺术形象的胚胎"，"从观念中建立起来的未来作品的雏形";或当做出于主观构造的形象，即"抽象的形象"，认为向意象的飞跃，要经过抽象、概括。这样意象或是成了形象思维的半成品;或是成了具象与抽象的中介环节，甚至抽象的同义语。

　　然而我们知道，意象一词最早见于南北朝时期刘勰的《文心雕龙·神思》，而具象、抽象则是从西方论著翻译过来的名词。所以意象一词虽也包含"象"这一词素，其含义却与具象、抽象中的"象"很不相同。后二词中"象"的含义略同于"形"或"形象"，而在我国古代"象"与"形"是二个不同义的概念。《周易·系辞上》说:"见乃谓之象，形乃谓之器。"韩伯康于此下注道:"兆见曰象，成形曰器。"《淮南子·精神训》说:"古未有天地之时，惟象无形，窈窈冥冥，芒芠漠闵、澒蒙鸿洞。"《邓析子·无厚》说:"故见其象、致其形;循其理，正其名。"均明确将"象"与"形"析而为二，对象与形的明确区分也见之于古代的艺术理论，宋代郑樵《通志·六书略》说:"画取形，书取象。"寻绎以上所引文意，可以看出与"形"相比，"象"处于未成形质的混沌状态中，二者有明与幽、显与隐的差别。从人的认识角度看由象到形、到理、到名是一个逐渐抽象的过程，把握"象"处于比把握"形"更朦胧、更初级的感知梯次上，所以只可用恍惚、混沌、窈冥等来形容。《老子》是这样描述"象"的:"无状之状、无物之象，是谓恍惚。""惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。"中国最古的典籍之一《周易》用"圣人立象以尽意"来说明"意"与"象"的关系。到魏晋时期，玄学以《易》、《老》、《庄》为"三玄"，"言、象、意"之辨成了玄学讨论的三个主要命题--"三理"之一。著名玄学家王弼在《周易略例·明象》中就曾反复论证"言、象、意"三者的关系。提出了"尽意莫若象"、"得意而忘象"、"触类可为其象"等观点。刘勰首次标举的意象说就产生在这样的理论背景下。刘勰之后，意象一词才频繁出现于古代的文艺理论中。

　　如果我们承认意象概念同玄学的"言、象、意"之辨有密不可分的渊源关系，那么就可以推论所谓意象，产生于主体对这些恍惚之象的朦胧感悟。

　　二、意象思维的本质特征是"迁想"和"妙悟"，并由此派生出意象艺术自然、致虚极、主性灵等特点。中国早期书论关于书法美本质的论述，足以证明书法是意象艺术。

　　意象通于"兴象"已如前述。朱熹给"兴"下的定义是:"先言他物，以引起所咏之词也。"比朱熹说得更透彻的是胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易书》载李仲蒙语:"索物以托情，谓之比;触物以起情，谓之兴。"钱钟书对这段话做了进一步阐释，指出"索物"与"触物"的区别在于:"'触物'似无心凑合，信手拈起，随手放下，与后文附丽而不衔接，非同'索物'之着意经营，理路顺而辞脉贯。"意象思维的主要特征正在于这种意的能动性，即主体可以随着自己的意念驱遣万象，从而形成意与象的错位。因此意象思维既不同于具象，又不同于抽象，而是"离象"。唐司空图《诗品》主张"离形得似"，清叶燮《原诗》说"言在此而意在彼，泯端倪而离形象"，以及古代诗论中关于"境生于象外"、"兴在象外"、"象外之象"的论述，都强调"兴"与本体处于似有关似无关的相离状态。晋代大画家将此称之为"迁想"，意象绘画重迁想还可以从其他画论得到印证。元陶宗仪《南村辍耕录》卷八载黄公望《写山水诀》说:"登楼望空阔处气韵，看云彩即是山头景物，李成、郭熙皆用此法，郭熙画石如云，古人云'天开图画'也。"石涛《画语录·海涛章》认为从寄兴笔墨观点看"山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也"。皆是通过"迁想"，使"兴体"与"本体"相互沟通、转化的例子。这种艺术思维即非是纯感性的(因为它毕竟完成了由此及彼的飞跃)，亦非是理性的(因为它尚未达到对物象的理性把握)，而是悟性的。在中国古代文艺理论形成完整体系的魏晋南北朝时期，玄学作为汇合儒道的显学，本身就有一种神秘的重悟性的性质，映视于艺术理论，遂出现了顾恺之的"悟对"说和宗炳的"澄怀味道"说。佛教文化传入中国后，受到玄学的改造，形成禅宗。禅宗主张顿悟，对文艺理论产生了巨大影响。唐五代以后，以禅喻诗、喻书、喻画之风日盛，重妙悟遂成中国古代文艺理论一大特色。意象思维重迁想和妙悟的主要特征还派生出意象艺术法自然、致虚极、主性灵等特点。